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„... trotz ihres Berufes tadellos ehrbar...“

Trouvaille

Das Mädchen vom Ballet

 

1. Zu Hause.

Blumen wachsen auf dem Mistbeet;
Will Euch eine solche zeigen,
Doch Ihr müßt mit mir fünf Treppen
Dort in jenem Hause steigen.

Ungekämmte Kinderköpfe
Sieht man in den Winkeln stecken,
Und die Armuth lugt hohläugig
Ringsherum aus allen Ecken.

Halbzerriss’ne Lumpen liegen
Liederlich auf Stuhl und Betten,
Schmutz anklebt den Kochgeschirren,
Wurmstich, Staub, den Holzgeräthen.

Und ein Mädchen, vierzehn Jahr’ kaum
Seht Ihr schmerzbewegt hier weinen;
Wär’ ihr Kleidchen nett und reinlich,
Würde sie recht hübsch erscheinen.

Weiß und zart sind ihre Glieder
Und ihr Auge hell und frisch. –
Schwer betrunken ist ihr Vater,
Fluchend schlägt er auf den Tisch:

„Glaubt ihr, daß bei soviel Rangen
Immer Geld vorhanden ist? –
In den Dienst soll nun die Aelt’ste,
Die das Gnadenbrot hier frißt! –"

„Schweig’ und polt’re nicht, du Alter!
’s Mädel ist ja rund und nett –“
Zankt sein Eh'weib – „hab gesorgt schon,
Morgen geht sie zum  B a l l e t.“

 

2. Auf der Bühne.

Seht die gaukelnden Sylphiden!
Wie sie hold im Tanz sich schwingen,
Leicht hinflatternd, wie geflügelt
Gleich den bunten Schmetterlingen.

Rosenkränze in den Locken,
Glanz im Auge, in dem freud’gen,
Wie von Wölkchen nur umflossen
Von den luftig weißen Kleidchen.

Und die schönste in dem Chore,
O wie reizend ist die Süße!
Jugendfrische hebt den Busen
Und die leichten Zephyrfüße.

Sie die Perle in dem Reigen,
Anmuth ist sie ganz und Leben,
Und man sieht wie einen Engel
Lieblich sie im Tanze schweben.

 

3. Im Cabinet des Wüstlings.

Lasse die Becher erklingen
Mädchen, o komm an die Brust!
Glühender blüht bei dem Weine
Liebe in rosiger Lust.

Laß ein Liedchen uns singen
Alle Sorgen vergeh’n
Unter Scherzen und Küssen;
Liebchen, du bist ja so schön!

Güld’ne Dukaten erklingen,
Tändelnd unter Gekos
Streu’ ich, du Holde, mit Lächeln
Reichlich sie dir in den Schoos.

Lasse die Träume sich schwingen
Um uns bei perlendem Wein,
Auf den schwellenden Kissen
Schlummern dann selig wir ein.

 

4. Im Hospital.
(Zehn Jahre später).

Matt und krank liegt eine Dirne
Bleich – als stieg sie aus der Gruft –
Auf dem Bett in öder Zelle;
Und verpestet ist die Luft.

Es ist eine Incurable;
Niemand ist, der sie bewahre,
Jetzt ihr nahe, als Erinn’rung
An zu schnell verlebte Jahre.

Und der Arzt – er zuckt die Achseln –
Ist er bei ihr gegenwärtig,
Und erleichtert ist das Herz ihm,
Wenn mit dem Geschäft er fertig.

Krankheit ist ein schweres Uebel
Wohl für Jeden, der es duldet,
Aber doppelt schrecklich ist sie,
Wenn man selber sie verschuldet!

 

5. Im Grabe.

Eine wilde Rose neigt sich
Von dem Nachbarhügel ab,
Wie im still-wehmüth’gen Mitleid
Auf ein ödes, flaches Grab.

Wer wohl ruht hier? Niemand weiß es.
Einer doch besinnt sich? „Wart’!
Eine Dirne vom Spitale
Hat man jüngst hier eingescharrt. –

Nimmer war sie Hausfrau, Mutter,
Stand an keines Kindes Wiege,
Nie hat liebend sie geblickt in
Eines theuren Gatten Züge.

Einsam ruht sie und vergessen
Auf des Kirchhofs hartem Grund,
Und an ihrem Grabe heulet
Nicht einmal ein treuer Hund.

Und die wilde Rose flüstert
Leis’ in ihrer Sprache: „Wissen
Mögt Ihr: meiner Schwester Blüthe
Ward vergiftet und zerrissen“.


Aus: Theater-Wespen. Enthüllungen, Skizzen, Bilder und Chargen aus dem Theaterleben. Als Beitrag zur Erledigung der Reorganisirungsfrage des Theaterwesens. Von Dr. Adolf Bertram
Berlin, 1863.

 

Vorträge

„... trotz ihres Berufes tadellos ehrbar...“

Anmerkungen zur Lebenswirklichkeit der Tänzerin im 19. Jahrhundert

12. Oktober 2010, Apropos Ballett, Staatsballett Berlin

Zusammenfassung:

Marie Taglioni, Fanny Elßler, Carlotta Grisi, Fanny Cerrito und Lucile Grahn - die Namen der Stars des romantischen Balletts sind auch heute noch geläufig und Bilder, die diese Ballerinen in ihren jeweiligen Paraderollen zeigen, findet man in jedem entsprechendem Ballettprogrammheft.

Die Masse der Tänzerinnen und Tänzer des Corps de ballet jedoch kam in Paris und London, den Hauptstädten des romantischen Balletts, aus den armen Schichten und hatte kaum eine Chance auf einen gutbürgerlichen oder gar luxuriösen Lebenswandel.

Mit der Umwandlung der Pariser Opéra in ein kommerziell geführtes, nur mit einer Basissubvention ausgestattetes Unternehmen nach der Juli-Revolution 1830, erhielt das Ballett zwar großes künstlerisches Gewicht und Filippo Taglionis „La Sylphide“ 1832 löste eine ungeahnte Erfolgswelle dieser Gattung aus, doch gleichzeitung wurden den Tänzerinnen und Tänzern zur Kostenreduzierung die Altersvorsorge aus den Verträgen gestrichen, und die mageren Gagen reichten im teuren Paris kaum aus.

Die reichen Abonnenten erhielten Zutritt zum „Foyer de la danse“, dem Aufenthalts- und Proberaum des Balletts, das sich in den folgenden Jahren und Jahrzehnten zum zentralen gesellschaftlichen Treffpunkt der männlichen Elite entwickelte, die dort ihren amourösen Leidenschaften nachgingen - oft genug unterstützt von den Müttern der Tänzerinnen, die ihrerseits vom Einkommen der Töchter abhingen.

 

Das „Foyer de la danse“, 1844
(Slg. Frank-Rüdiger Berger)
 

Die „Crème de la crème“ dieser Abonnenten saß sowohl im alten Opernhaus in Paris in der Rue le Peletier als auch im Londoner Her Majesty's Theatre in besonderen Logen dicht an der Bühne - in Paris passenderweise „loges infernales“ genannt, in London irreführend „Omnibus boxes“, die ja eben nicht für alle offen waren. Von dort aus ließen sie gelegentlich Künstler und Theatermanager ihre gesellschaftliche, politische und finanzielle Macht spüren,  z.B. als sie im Londoner „Tamburini Row“ das Engagement eines Sängers durchsetzten.

Die Abhängigkeit von reichen Gönnern hatten die oft aus den Armenvierteln stammenden Tänzerinnen z.T. bereits in der Ballettschule der Pariser Opéra kennen gelernt, wenn sie es für wert befunden wurden, dass man ihnen zum kostenlosen offiziellen Unterricht den für eine Karriere so unabdingbaren zusätzlichen Privatunterricht finanzierte.

Die männlichen Tänzer standen im romantischen Ballett in Paris und London hingegen auf recht verlorenem Posten: Der herrschende, von einflussreichen Journalisten bestärkte Publikumsgeschmack goutierte, von wenigen Ausnahmen abgesehen, keine Tänzer mehr und degradierte sie zum nun einmal notwendigen Pas de deux-Partner für die Ballerina und zu komischen Rollen. In den Männerrollen erfreuten sich nun die „danseuses en travestie“ großer Beliebtheit, die ihre weiblichen Formen und Reize in den knappen Kostüme wirkungsvoll zur Geltung brachten.

Eine nicht zu unterschätzende ständige Gefahr für Leib und Leben bestand für die Tänzerinnen in den offenen Flammen des überall eingesetzten Gaslichts und Marie Taglionis Protegée Emma Livry ist nur das prominenteste Opfer von Verbrennungen in einer langen Liste. Zwar gab es Mitte des 19. Jahrhunderts bereits ein Imprägniermittel, das die luftig-leichten Musselinröcke schwer entflammbar machte, doch lehnten viele Tänzerinnen dieses Mittel ab, da die Röcke dadurch steif und unansehnlich wurden.

„Schwanensee“ (Ch.: Patrice Bart nach Petipa u. Iwanow), Staatsballett Berlin; Foto © Frank-Rüdiger Berger